经曰：阿名不，罗汉名生，后世中更不生，是名阿罗汉。所谓“凝神深参贝叶经，纵观古今自从容。禅定无乱涅槃处，物我两忘无量功”，不啻罗汉之特征含义。作为佛弟子，罗汉多出现在佛的周围近处，或是作“听闻”而闻法，或是永住世间而护持正法。
　　
　　果然，当人们来到云冈第6窟木阁楼中，两侧壁画的十八罗汉映入眼帘，这些脚踩红云、莲叶、海螺、龟鳖、葫芦等神物立于海水之中的阿罗汉，头顶祥云、面貌和悦，个个头绕圆形光环，表明他们已然修成正果，达到佛教修行的最高境界了。这些修成正果的罗汉，有的正面立身，双手持法物展示着自己的独特身手；有的侧面立身，走进人群，似欲告诉他人自己的修道体会；有的回头走开，似不屑一顾而自得其所；有的身挎神兽而来、有的头顶礼帽而至。人物刻画姿态各异，生动有趣。各位罗汉有的拈花、有的持钵、有的捧书、有的摇扇、有的扛铲、有的握铃、有的托帛、有的合十，更有将鞋和葫芦挑至肩上等等，体现了罗汉不同的性格特征。
　　
　　佛典说，释迦牟尼佛为使佛法在佛灭度后能流传后世，使众生有听闻佛法的机缘，嘱咐十六罗汉永住世间，分赴各地弘扬佛法，利益众生。我们不禁为佛祖的安排而感动。在印度，罗汉都是历史人物，他们均为释迦牟尼的弟子，由于德行高尚被释迦牟尼委以重任。佛教传到中国后，十六罗汉便成为艺术家创作的题材。文献记载的十六罗汉有：坐鹿罗汉——宾度罗跋罗堕阁；欢喜罗汉——迦诺迦代蹉；举钵罗汉——诺迦跋哩陀；托塔罗汉——苏频陀；静坐罗汉——诺距罗；过江罗汉——跋陀罗；骑象罗汉——迦理迦；笑狮罗汉——伐阇罗弗多罗；开心罗汉——戍博迦；探手罗汉——半托迦；沉思罗汉——罗怙罗；挖耳罗汉——那迦犀那；布袋罗汉——因揭陀；芭蕉罗汉——伐那婆斯；长眉罗汉——阿氏多；看门罗汉——注茶半托迦等。
　　
　　佛教传入中国，在十六罗汉的基础上，逐渐出现十八罗汉，具有了中国特色。到了清朝，皇室信佛，由乾隆皇帝钦定，将降龙和伏虎二位罗汉列入正式序列，成就十八罗汉。由此云冈第6窟木结构窟檐底层东西两壁各突出地绘画了降龙罗汉和伏虎罗汉，并融合聚集于其他罗汉之中。降龙罗汉位于东壁，在壁画前排左（南）侧第二位置，罗汉黑面络腮胡，怒目圆睁、咧嘴龇牙，左手举起，右手托钵，由钵内升起一缕白烟，白烟散开，一条青龙跃然于上；伏虎罗汉位于西壁，在壁画前排右（南）侧第一位置。此罗汉面容苍老、神情沉稳，泰然自若地骑虎而来。他一手举杖，一手抚摸虎头，老虎以和善顺服的眼神回头望着罗汉。
　　
　　与大量表现菩萨形象的大乘佛教不同，突出地表现成就正果的罗汉形象，似乎表现了“小乘”佛教的重要特征。在云冈出现的这一情形，从一个侧面反映了清代初期佛教的发展盛况。亦即无论大乘小乘，都是为教导众生着力而为，都在尽力弘扬佛法。大小乘的一并显示，是为因应不同根基众生之所需，而无宗教世界观的根本不同。
　　
　　据清代顺治八年（1651）所立《重修云冈大石佛阁碑记》曰：“云岗，去大同数武，有小堡如拳，峙于岗之右。……此予集材鸠工，重修傑阁，并出山妙相，以祝我帝道遐昌之意云耳。……大清顺治八年，岁次辛卯，孟夏之吉。”碑文所谓“重修杰阁”，是为修建现第5、6窟前的木结构阁楼。自然，绘画于楼阁内的壁画亦是当时的作品了。我们看到，这一面积约40.6平方米、绘制于360年前的壁画作品，不仅弥补了云冈石雕造像虽然有弟子像而缺乏十八罗汉（或十六罗汉）像的遗憾，更从艺术角度增加了壁画形式的表达，丰富了云冈艺术表现。与此同时，壁画的设计创作，也体现了题材选择恰到好处，人物形体比例适当、线条流畅、形象刻画准确的特征，应属清代佛教绘画的上乘之作。多少年来，壁画尽管遭受人为划痕破坏而伤痕累累，但其依旧色彩鲜艳而绚丽夺目。