傩戏源于原始社会的图腾崇拜，是由驱鬼逐疫的傩舞发展而成的，它的表演较为简单、原始，音乐多以锣鼓伴奏，人声帮和，川北人因此把它称作“师公脸壳戏”、“跳傩傩”、“和合腔”。傩戏具有鲜明的民族特色和地方特征，它以宗族为演出单位，以请神敬祖、驱鬼逐疫为目的，以戴面具为表演特征，各宗族代代沿袭，互不交流，很少受外来艺术影响。
与传统傩戏相比，南部县双峰乡杜家班傩戏个性十分鲜明，颇具特色，戏中的傩傩更是一个比较关键的人物，他的身世充满着神话色彩。
传说傩傩是湖北麻城孝感人，三岁亡父七岁丧母，吃百家饭穿百家衣长大。成人后傩傩逃荒到四川苍溪县云台山，后被一姓张的员外收留，专门养马。员外家有一位小姐，生得聪明伶俐，貌若天仙，上门求婚者几乎踏破了她家的门槛，但她谁也不答应；说自己的意中人是家中那匹白马，媒人就是傩傩。张员外十分诧意，疑心傩傩使用巫术迷惑了小姐，遂把傩傩唤来拷问。问了半天都没有结果，张员外盛怒之下狠狠一脚踢落了傩傩的下巴，傩傩当场暴死。张员外仍不解恨，又叫人杀掉那匹平时颇通人性的白马，把马皮剥掉挂在树上。两天之后，树上的马皮变成了虫子，它们吃光树叶后竟吐丝结茧挂满了树枝。张员外恼羞成怒，认为茧子是傩傩和白马的精魂所化，令人将其全部收集起来用大火炖煮，并且边煮边用木棒搅动。哪知搅来搅去木棒上竟搅了厚厚一层丝，熬茧子的水则凝成了白蜡。因而傩傩无下巴，黄丝白蜡产于川北的说法便由此而来。
傩傩用自已的苦难和生命给人们换来了幸福，人们为了纪念他，便用一种古朴、原始的歌舞方式来为他招魂，这种方式就是傩戏的雏形——跳傩傩。汉朝末年，道教兴起，流布极广，跳傩傩这一民间活动很自然地与之合流，将川北民俗中祀神的坛同化成了跳端公，专门替人驱鬼灾。到了清雍正年间，南部县双峰乡胖土地村出现了一位以跳端公为职业的杜姓民间艺人，长年累月活跃在川北一带。后来，跳端公的零效应逐渐凸现，杜氏艺人的生存空间受到了严重威胁，与此同时，跳端公蕴含着的艺术性和观赏性，引起了杜氏艺人的思考，如何把跳神转化为舞蹈，把驱鬼令转化为戏剧语言，这是一个亟需解决的问题。跳端公市场严重萎缩后，杜氏艺人借鉴评书、川戏之优势，以跳神步法为基础，大胆尝试坛戏表演，很快就取得了成功。坛戏以祭神法式，傩傩驱鬼，武王伐纣为故事题材，由开路先锋、赶会、点坛、耍傩傩、假和尚赶斋，张公道讨口、二郎神清宅扫荡七个部分组成。坛戏发展到后期出现了灯戏，相比之下，灯戏的表演较为灵活，道具也十分简单，演员只需一个灯官，乐器仅需一把二胡、一个梆子，内容则是劝说世人要勤于农桑的《裁缝偷布》等。如果把灯戏比作是母体艺术的话，那么杜家班傩戏这个新生儿则是站在母体艺术的肩上，撷取川剧、民歌、巴渝舞的精华才形成了自身美丽强健的体肤。
早期杜家班傩戏在坛戏和灯戏的基础上以傩傩的传说为主线进行编剧，剪掉了坛戏中的赶会，二郎神清宅部分，表演时直接由假和尚赶斋过渡到张公道讨口，戏中掺灯，灯中掺戏，灯坛两开，观众齐合，气氛异常热烈，深受人们喜爱。后来杜氏艺人将傩傩的传说这一离奇悲剧故事进行了延升、“增容”与“变性”，傩傩的身世已由原来的“牧马人’转变成了得道高人，他上台的第一句台词就表明了身份“云台（指云台山）学道苦，下山擒白虎”，员外之女也由人转化成神，被封为九天圣母。人物上增加了一支战败人马和金枪太子、隐兵土地、押兵先师、十二花莲姐妹，十二游师兵马，白马将军等。时空跨度上，杜家班傩戏超越了历史与现实，虚幻结合，将剧目分为天上三十二戏，地上三十二戏。天上三十二戏表演的是傩傩死后有关神的故事，难度较大，全由提线木偶完成；地上三十二戏表演的是傩傩生前做人的故事，演员须戴上面具，身着戏袍边歌边舞。
杜家班傩戏发展到后期演员阵容达到十多个，且来源趋向于家族化，其在民间的活跃和受欢迎程度已经远远超过了川戏，人们把杜氏艺人所在的胖土地村称为“戏窝子”，把杜氏艺人的傩戏称作“杜家班傩戏”。
杜家班傩戏发展到第三代传人时，已有了观众喜闻乐见的经典节目，像《张公道审案》，演出时台上刚唱完“说来天也羞，地也羞，天羞只怕云遮日，地羞只怕长石头”，台下的戏迷就会立刻传来踢踏之声与之应和，浑然一体，妙趣横生。杜家班傩戏表演场地小，演出内容可塑性大，其足迹几乎遍布川北大地，成为了名副其实的川北一绝。
杜家班傩戏第七代传人杜南楼从父亲杜洪生手中接过傩戏接力棒后锐意创新，不断从万千插架的古戏中搜寻适合傩戏表演的新戏，并大胆进行人物脸谱绘画创新和唱腔流派设计、舞蹈步法造型。木偶、川戏、京戏等人物脸谱造型上的夸张性和装饰性，梆子戏、越剧、黄梅戏等唱腔上的延伸性和柔婉性，巫舞、采茶舞、巴渝舞等舞蹈表演上的随意性和拓展性给杜南楼带来了很大启发；他对傩傩这个特殊人物的理解因而更加深透。他所造型的傩傩，头戴无下巴的脸壳，上身穿青衣黄褂，下身穿红裤、打绑腿，脚穿草鞋或麻鞋，背小包袱，持斡面杖，洗锅刷、马鞭等。傩傩在舞台上表演时走叉步、丁字步、猫步、前走后退步，动作夸张、滑稽；时而脚跟着地时而足尖用力，时而腾空旋转，时而耸身驼背，既有原始舞蹈的粗犷、豪放，又有现代舞蹈的轻盈、刚劲与矫捷，从视觉上给人一种美的享受。在表现手法上，杜南楼对傩傩在戏中的行罡、布斗、书符、召将几个部份进行了批判性发挥，几乎是在借傩傩对神进行调侃和戏弄。唱词“变脸”，唱词诗歌化，通俗化是杜南楼表演傩戏的又一大特点，比如在《张公道讨口》这折傩戏中他将房屋表述为“一间房屋四角伸伸，瓦片盖上鱼甲鱼鳞，老鼠在上面跑来跑去，猫儿在下面鼓起一对眼睛”；既形象生动又传神有趣。再如这折戏结局时，张公道弃官隐退的唱词巧妙地改编了一下“渔蚌相争渔翁得利”的成语：“闲来无事游沙滩，见两个疙瘩在沙滩玩，疙瘩想吃天鹅的肉，天鹅想吃疙瘩的肝。二物正在争相论，上河来了一只打鱼船，渔翁一见呵呵笑，忙将二物捡上船。早知你我死在渔翁手，你归河来我归山，你归河中吃贵水，我归青山落清闲，落清闲”。传统傩戏剧目变脸，旧戏与新戏接轨是杜南楼表演傩戏的最大特点。他所表演的剧目已不再局限在天上三十二戏，地上三十二戏，有时甚至不唱它们而改唱《柳毅传书》、《死而复活》、《神仙死了》、《包公惩城隍》、《包公倒在卧牛镇》等新戏。表演时，即兴创作意识强，见啥说啥，不受剧本限制，观众因此称其为“上演天，下演地，中间还要演空气”。
杜家班傩戏有着丰富的内涵和外延，在民间享有很高的声誉。新中国成立后，杜南楼考虑到傩戏的反叛与封建性糟粕，毅然请来当地区乡两级领导，当着他们的面把傩或表演的全套家当烧个精光，以此表示自己追求进步与旧戏彻底决裂。党的十一届三中全会之后，受文艺“双百”方针的影响，杜南楼几次想把尘封多年的杜家班傩戏搬上戏剧舞台，然而由于年龄偏大、人员重组、经费不足等原因，他这个愿望未能实现，仅仅凭记忆整理出一些傩戏剧本并手工制作了部分傩戏人物面具。南部县委宣传部，南充市文化馆，南部县文化馆对杜家班傩戏极为重视，多次邀请杜南楼重返舞台，光大傩戏艺术，并派人帮助杜南楼整理复制出了部分杜家班傩戏，把它们搬上了展板；搬上了荧屏。1985年，四川省文化厅、南充地区文化局、四川省川剧研究院邀请杜南楼到南充专门摄制了他“灯坛两开”表演的全过程，留下了极为珍贵的文献资料。1989年，四川省文化厅、四川省民族事务委员会、中国舞蹈家协会四川分会特别邀请杜南楼参与编写“艺术科学国家重点研究项目艺术集成志书”省市卷中的傩戏部分，他们给了杜南楼和杜家班傩戏很高的评价。2002年初，四川省川剧艺术研究院院长、巴蜀艺术团团长张宗学先生把83岁高龄的杜南楼请到成都市，花了三个多月时间整理、摄制了杜家班傩戏专集。
杜家班傩戏积淀了多个时代的文化现象，汇集了宗教、历史、人文、艺术等诸多文化信息，带有极其浓厚的地方色彩，被戏剧界称为“戏剧活化石”。杜家班傩戏中的傩舞为研究巴渝舞和川北民间习俗提供了大量佐证，艺术价值难以估量。